Margot Bennett (1912-1980) fue una autora y guionista escocesa reconocida por sus contribuciones a la novela negra, el thriller y la ciencia ficción a mediados del siglo XX. Nacida en Lenzie, Dunbartonshire, Bennett inicialmente siguió carreras como redactora publicitaria en el Reino Unido y Australia, seguido de enfermería durante la Guerra Civil Española, antes de establecerse como una escritora prolífica a partir de la década de 1940. Sus logros más significativos incluyen una serie de tensas novelas policiales como El hombre que no voló (1955) y Alguien del pasado (1959), junto con obras de ciencia ficción distintivas como El largo camino de regreso (1954), que exploró el colapso social postapocalíptico, y Los amos furiosos (1968), que ahonda en el dominio de la inteligencia artificial. Los créditos como guionista de Bennett extendieron su influencia a las adaptaciones televisivas, incluidos episodios de series antológicas como The Widow of Bath (1959), adaptando sus propias narrativas con un enfoque en la tensión psicológica y la ambigüedad moral. Aunque no es muy controvertida, su obra refleja un compromiso con el realismo empírico en la trama, priorizando a menudo las cadenas causales del comportamiento humano por sobre las superposiciones ideológicas, lo que la distingue de los escritores contemporáneos del género

Christianna Brand (1907-1988) fue una de las autoras más populares de la Edad de Oro de la novela de misterio británica. Nacida en Malasia y criada en la India, Brand se inspiró en su experiencia como vendedora para su primera novela, Muerte en Tacones Altos (1941), basada en la fantasía de asesinar a un irritante compañero de trabajo. Ese mismo año, estrenó a su personaje más famoso, el inspector Cockrill, cuyas aventuras siguió hasta 1957. La versión cinematográfica de la segunda novela de misterio de Cockrill, Verde para el Peligro , se considera una de las mejores adaptaciones cinematográficas de un clásico de misterio inglés.

Además de novelas de misterio, Brand tuvo éxito escribiendo ficción infantil. Su serie "La enfermera Matilda" , sobre una niñera grotesca que domestica a niños maleducados, fue adaptada al cine en 2005 con el título de Nanny McPhee . Brand recibió dos nominaciones al Edgar por los cuentos "Twist For Twist" (1967) y "Poison in the Cup" (1969), así como una por la obra de no ficción " Heaven Knows Who" (1960). Autora de más de dos docenas de novelas, falleció en 1988.

"Hay que recurrir a los grandes nombres (Agatha Christie, John Dickson Carr, Ellery Queen) para encontrar rivales de Christianna Brand en las sutilezas del oficio." - Anthony Boucher, New York Times

“Uno de los grandes maestros de la novela policíaca inglesa.” — Francis M. Nevins, autor de Cornell Woolrich

“[Brand] estaba dispuesta a jugar sin parar con sus piezas, a rechazar y reemplazar hasta que no quedara ni un solo hueco que su lector pudiera detectar”. —

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Mario Benedetti escribió cuentos que se adscriben al género policial, como "¿Quién mató a la viuda?", donde un detective privado confiesa ser el asesino de su cliente, y "Relevo de pruebas", que combina elementos del policial con un dilema moral y religioso. A través de su obra, el género se presenta no solo como un enigma a resolver, sino también como un vehículo para explorar la psicología humana, la crueldad y la injusticia. Sus cuentos policiales suelen plantear dilemas morales que van más allá de la resolución del crimen en sí, provocando una reflexión en el lector sobre la justicia y la ética.

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De su ejército personal, solo cuatro miembros (Koga Hiroyasu, Koga Masayoshi, Ogawa Masahiro y Morita Masakatsu) fueron informados del plan urdido para ese fatídico 25 de noviembre de 1970, una manifestación dramática y ejemplar más que un golpe convencido. A lo sumo, la idea de emitir y dejar una advertencia, de saborear esa gloria soñada en muchas de sus novelas y considerada una experiencia ahora prohibida en el Japón de la posguerra. Quizás también la esperanza no del todo abandonada de provocar la insubordinación dentro del ejército. ¡Quién sabe! En cualquier caso, como habían acordado, Mishima se corta el vientre, y Morita, al haber incumplido su deber como kaishakunin , se prepara para cometer seppuku él mismo —o más bien, lo intenta. Confundido y tembloroso, no pudo destriparse con la daga, pero también en su caso, fue Hiroyasu Koga quien llevó a cabo la decapitación requerida por ese rito de autosacrificio. Su cabeza y la de su maestro, el Sensei , fueron colocadas sobre la alfombra, una junto a la otra, macabras máscaras de un engaño que había terminado.El problema de Mishima reside precisamente aquí. Esos momentos finales condensan el enigma y el escándalo que aún hoy dificultan la apreciación y evaluación crítica de la obra de Mishima basándose en el documento —es decir, la vasta masa de páginas escritas— en lugar de en la emoción o, peor aún, en el prejuicio. Que este último sea favorable o adverso no tiene mucha importancia, pues en ambos casos la ideología domina la obra, ocultándola e impidiendo su pleno desarrollo. Así, corremos el riesgo de relegar a uno de los más grandes escritores del siglo XX a un nicho. Claro que, a veces, las catacumbas del subsuelo preservan ese gusto esotérico por un consumo elitista, reservado a unos pocos, de exquisiteces que se cree que derivan de recetas antiguas y secretas. El idioma, entonces, ciertamente no ayuda, a pesar de que Italia ha presumido durante al menos cuarenta años de una escuela de primer nivel de yamatólogos, estudiosos de la lengua y la cultura japonesas. La publicación de sus principales novelas y varios relatos en dos volúmenes , en 2003 y 2006 respectivamente, en la serie Meridiani de Mondadori , consolidó en cierto modo la reputación de Mishima en Italia. Sin embargo, persiste una lectura errónea de su obra, manchada y oscurecida por la sombra de su figura pública, no solo novelista, dramaturgo y poeta, sino también ensayista, guionista, director y actor de cine y teatro, además de practicante de culturismo y artes marciales como el karate y el kendo (disciplina en la que alcanzó el quinto dan).
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«Probablemente nadie que intente el suicidio, como Reigner muestra en uno de sus cuentos, tiene clara conciencia de todos sus motivos. Los cuales generalmente son muy complejos. Por lo menos en mi caso está impulsado por una vaga sensación de ansiedad, una vaga sensación de ansiedad sobre mi propio futuro.

Aproximadamente en los últimos dos años, he pensado solo en la muerte, y con especial interés he leido un relato que trata sobre este proceso. Mientras el autor se refiere a esto en términos abstractos, yo seré lo mas concreto que pueda, incluso hasta el punto de sonar inhumano. En este punto yo estoy moralmente obligado a ser honesto. En cuanto al vago sentido de ansiedad respecto de mi futuro, creo que lo he analizado por completo en mi relato La vida de un loco, excepto por el factor social, llamemoslo la sombra del feudalismo, proyectada sobre mi vida. Esto lo omití a propósito, al no tener la certeza de poder clarificar realmente el contexto social en el cual viví.

Una vez tomada la decisión de suicidarme (yo no lo veo en la forma en que lo ven los occidentales, es decir como un pecado) me resolví por la forma menos dolorosa de llevarlo a cabo. Excluí, por razones prácticas y estéticas, la posibilidad de ahorcarme, dispararme un tiro, saltar al vacio u otras formas de suicidio. El uso de drogas me pareció el camino mas satisfactorio. Y por el lugar, tendría que ser mi propia casa, cualquiera sean los inconvenientes para mi familia. Como una suerte de trampolín, al igual que Kleist y Racine, pensé en la compañia de una amante o un amigo, pero habiendo elevado la autoconfianza, decidí seguir adelante solo. Y la última cosa a considerar, fue asegurarme una perfecta ejecución, sin el conocimiento de mi familia. Después de unos meses de preparación me convencí de la posibilidad de realizarlo.

Nosotros los humanos, siendo animales humanos, tenemos un miedo animal a la muerte, la así llamada vitalidad no es otra cosa que fuerza animal. Yo mismo soy uno de esos animales humanos. Mi sistema parece gradualmente haberse liberado de esa fuerza animal, teniendo en cuenta el poco interés que me queda por el alimento y las mujeres. El mundo en el que estoy ahora es uno de enfermedades nerviosas, lúcido y frío. La muerte voluntaria debe darnos paz, si no felicidad. Ahora que estoy listo, encuentro la naturaleza mas hermosa que nunca, paradójico como suene. Yo he visto, amado, entendido mas que otros, en ésto tengo cierto grado de satisfacción, a pesar de todo el dolor que hasta aquí he soportado.

P.D.: Leyendo la vida de Empédocles, me dí cuenta de cuán antiguo es el deseo de uno de convertirse en Dios. Esta carta, en cuanto a mi concierne, no intenta esto. Por el contrario, yo me considero uno de los hombres mas comunes. Tú debes recordar esos días, veinte años atrás, cuando discutimos «Empédocles sobre el Etna» bajo los árboles de tilo. En esos tiempos yo era uno de los que deseaba convertirse en Dios.

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Hay una cita interesante del primer volumen de tu Diario , en la que dices: «Lamento que todos quieran privarme del diario, que es el único amigo fiel que tengo, el único que hace mi vida soportable, porque mi felicidad con los seres humanos es tan precaria, mis estados de ánimo sombríos tan raros, y la menor muestra de desinterés basta para silenciarme. En el diario, me siento a gusto». Creo que te referías a Henry Miller y a otros amigos que no comprendían tu obsesión con el diario. También dices: «Este diario es mi kief, mi hachís y mi pipa de opio. Es mi droga y mi vicio. En lugar de escribir una novela, me recuesto con este libro y una pluma, y ​​sueño… Debo revivir mi vida en el sueño. El sueño es mi única vida». ¿Cuánto conflicto interno supuso para ti el pasar de la privacidad del diario a las novelas que, a diferencia del diario, estaban destinadas al consumo público inmediato?NINEn un momento dado, me pareció un conflicto. La sensación que tenían Henry Miller y Otto Rank era que el diario era un refugio, una concha, una ostra, y que yo me replegaba en mi interior en lugar de exponerme al mundo con mi ficción, ya que me concentraba en escribir algo que no podía mostrarse a la gente. Ese conflicto ya no existe para mí. Los veo interrelacionados, las novelas y el diario. Veo que la ficción me ayudó a escribir mejor para el diario; me ayudó a desarrollarlo de una manera más interesante, a comunicar toda una serie de acontecimientos. Ahora siento que se nutrían mutuamente. Hubo un tiempo en que me sentía atrapado, en el sentido de que no podía escribir para el público. Me sentía más cómodo sin enfrentarme al mundo, sin publicar, sin afrontar las críticas; era hipersensible a esas cosas. Estaba más dispuesto a animar a otros a escribir.ENTREVISTADOR¿Fue la intuición lo que te atrajo a tu famosa amistad con Henry Miller?NINSí, así fue. La intuición, y el hecho de que Henry tenía, y tiene, una gran presencia, una seguridad en sí mismo bastante imponente. En esencia, simplemente disfrutaba de su compañía y, aunque su obra y su estilo diferían bastante de los míos, respetaba sus esfuerzos y admiraba sus objetivos. Pero nunca subestimo la importancia de la intuición. Fue la intuición, por ejemplo, la que me hizo reconocer a Antonin Artaud como el gran talento que era; mucho más que un excéntrico, un verdadero poeta y místico.ENTREVISTADOR¿Dirías que la mayoría de tus amistades con otros artistas surgieron como resultado de que conocieran tu obra?NINBueno, claro que funciona en ambos sentidos, pero probablemente muchos lo hicieron. Mi trabajo me lo puso muy fácil, y les diré exactamente por qué; les haré una confesión: cuando tenía dieciséis, diecisiete, en realidad hasta los veinte, era terriblemente tímida. No hablaba. Henry Miller dijo hace poco que yo era la mejor oyente que había tenido, y es porque simplemente no hablaba. Y eso, por supuesto, es en parte la razón por la que recurrí al diario. Yo no era abierta, pero me gusta que los demás lo sean, y ellos lo eran conmigo. Finalmente, la timidez desapareció porque otras personas dieron el primer paso. Ese es el maravilloso privilegio de ser artista, porque una vez que has dicho algo que significa algo para los demás, se acercan a ti y la timidez se convierte en un público numeroso, algo que jamás habría hecho de joven. Ni siquiera lo habría imaginado. Henry dijo que no podía creerlo, conociéndome. A veces no sale tan bien, pero sí tienes la sensación de estar hablando directamente con la gente.********************

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Aunque alcanzó un éxito inmenso en sus últimos años, la juventud de Somerset Maugham estuvo plagada de dificultades debido a su tartamudez. Niño retraído por su tartamudez, sufrió especialmente durante sus años en The King's School de Canterbury. «Cuando un profesor severo le pidió que tradujera un pasaje y él empezó a tartamudear, los chicos estallaron en carcajadas y el profesor gritó: “¡Siéntate, imbécil! No sé por qué te han puesto en esta clase”. Setenta años después, Maugham recordaba esta humillación, las risas de su profesor y compañeros, y la posterior degradación que le siguió» .«Una vez había una cola larguísima en la taquilla de tercera clase de una estación de tren», recordó Maugham, «así que me puse en la cola. Pero cuando me tocó pedir el billete para Whitstable, no me salía la palabra. Me quedé allí tartamudeando. La gente que estaba detrás de mí se impacientaba, pero yo seguía sin poder decir "Whitstable". De repente, dos hombres salieron de la cola y me apartaron. "No podemos esperarte toda la noche", dijeron. "Deja de hacernos perder el tiempo". Así que tuve que volver al final de la cola y empezar de nuevo. Nunca olvidaré la humillación de aquel momento, con todo el mundo mirándome fijamente».Sorprendentemente, el célebre autor solo buscó tratamiento para su tartamudez en una ocasión, y fue a los 66 años. Tenía la esperanza de curarse. Debido a sus constantes obligaciones de hablar en público, que no podía evitar, Maugham consultó al Dr. Leahy, un hipnotizador que trataba a muchas personas con tartamudez. Durante varias sesiones, Leahy le enseñó un método específico de autohipnosis que, con el tiempo, empezó a funcionarle hasta cierto punto. Seguía tartamudeando en su vida cotidiana, pero era capaz de hablar en público sin tartamudear en absoluto, casi como si actuara y siguiera un guion. Lo que él llamaba el «efecto Leahy» desapareció al cabo de un tiempo, pero Maugham siempre habló muy bien de Leahy y atribuyó a su hipnosis la mayor fluidez ante el público y la confianza que había adquirido al hablar en público.Aunque Maugham resumió su infancia diciendo: «Era retraído e infeliz, y rechazaba la mayoría de las muestras de compasión por mi tartamudez y timidez», atribuyó parte de su éxito a esta condición. Citó su problema del habla como la razón por la que se refugió en los grandes libros, lo que con el tiempo impulsaría su deslumbrante éxito como escritor. Dado que sus grandes obras siguen vigentes a lo largo del tiempo, Somerset Maugham aún puede considerarse el mejor escritor de su época.********************Relator : El Sr coSAS.Edición : El Sr coSAS Música con IA: El Sr coSAS En esta grabación de The Thrill is gone está interpretada por Genaro Palacios y TrokerEl whisky, Pinn, el chino del superSuscribite al canal y Dale likeUn gran abrazo desde ArgentinaUn País dónde no se puede volver a lo que se quiso